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没有冬天不能逾越

无事不出门,有钱便买书

 
 
 

日志

 
 

祝勇笔下的苏东坡系列  

2016-09-01 16:55:56|  分类: 传记人物 |  标签: |举报 |字号 订阅

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不懂极简主义之美,你很难理解苏东坡的最高境界

 

祝勇

真正的绝色,是无色。

自从苏东坡到黄州,在那里自力更生,扎根边疆,广阔天地练红心,那座遥远而寂寥的江边小城,也一点点热闹、活络起来。去看望苏东坡的,有弃官寻母的朱寿昌,有杭州的辩才禅师、道潜和尚,还有眉山同乡陈季常——“河东狮吼”这四个字,就是苏东坡送给陈季常老婆的。

于是,在隐秘的黄州,艺术史上的许多断点在这里衔接起来,米芾后来专程到黄州探访苏东坡,也成为美术史上的重要事件。林语堂说:“他(苏东坡)和年轻艺术家米芾共同创造了以后在中国最富有特性与代表风格的中国画。……在宋朝,印象派的文人画终于奠定了基础。”

文人画,或曰士人画,泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画,是一个与画院的专业画家所作的“院体画”相对的概念。苏东坡看不起那些院体画家,认为他们少文采,没学问,因而只画形,而不画心;更不希望绘画成为帝王意志的传声筒。

在苏东坡看来,技法固然重要,但技法是为画家的独立精神服务的,只强调技法,只强调“形似”,再逼真的描绘,也只是画匠,而不是画家。艺术需要表达的,并不仅仅是物质的自然形态,而是人的内心世界,是艺术家的精神内涵。否则,所有的物都是死物,与人的情感没有关系。

苏东坡非常强调创作者精神层次的重要性,在他看来,“君子可以寓意于物,而不可以留意于物”,认为“言有尽而意无穷”才是艺术的至高境界。

文人画在两汉魏晋就开始起源——台北故宫博物院前院长石守谦先生认为,东晋顾恺之的《女史箴图》,几乎是文人画的最早实例,尽管那时还没有文人画的概念。在伦敦大英博物馆北京故宫博物院,分别收藏着这幅画的唐代和宋代摹本——但有了唐代王维,文学的气息才真正融入到绘画中,纸上万物,才活起来,与画家心气相通。

吴道子和王维的绘画世界,都把东方古典美学推向极致。在写《寒食帖》三年后,苏东坡为史全叔收藏的吴道子的画作上写下题跋,说:

 “诗至于杜子美,文至于韩退之,书至于颜鲁公,画至于吴道子,古今之变,天下之能事毕矣。”

意思是,诗文书画这几门艺术,到杜甫、韩愈、颜真卿、吴道子那,就已经被终结了,其他人,就不要瞎折腾了。具体到吴道子,苏东坡说他“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,所谓游刃余地,运斤成风,盖古今一人而已”。

吴道子,是苏东坡至爱的画家,20多年前,26岁的苏东坡在凤翔作签判,他就前往普门、开元两寺,残灯影下,仔细观看过王维和吴道子的道释人物壁画。面对两位大师涂绘过的墙壁,他面色肃然。黑黢黢的墙壁上沉寂已久的佛陀,在他持灯照亮的一小片面积里,突然间复活了从前的神采风流。他看到遥远的印度西北,一个名叫塞特马赫特的地方,佛陀释迦牟尼在这里面对鹤骨苍然的佛徒们,讲经说法;还有佛灭之前,在天竺国拘尸那城娑罗双林下说法的庄严景象。

然而,假如拿王维和吴道子比,吴道子就显得逊色了。在普门、开元两寺看画那一天,他写下一首七言古诗,名叫《王维吴道子画》。诗的最后说:

吴生虽妙绝,犹以画工论。

摩诘得之以象外,

有如仙翮谢笼樊。

 

吾观二子皆神俊,

又于维也敛衽无间言。

在他看来,吴道子的画无论多么绝妙,也不过是画工而已;只有王维的画形神兼备,物与神游,于整齐中见出万千变化。

在唐代,画坛的最高位置属于吴道子,吴也因此被尊为“画圣”。但苏东坡心里的天平,却倒向了王维。这或许与吴道子是“专业画家”,而王维参禅信道、精通诗书画乐的综合身份有关。相比于吴道子墨线造型的流丽生动,如潘天寿所说,“非唐人不能为”,苏东坡更喜欢王维绘画超越语言的深邃,喜欢他“得之于象外”的意境。所以苏东坡评价王维的画时说:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”

吴道子的画,有《八十七神仙图》卷(现藏北京徐悲鸿纪念馆)等传到当下;可惜的是,王维的绘画原作,到宋徽宗编《宣和画谱》时已十分珍稀,“重可惜者,兵火之余,数百年间而流落无几”,内府所藏一百二十六幅,大部分是赝品;到了明代,一幅传为王维原作的《江山雪霁图》在几经辗转之后,到了大文人钱谦益手上,此后,又去向不明。连大书画家、收藏家和鉴赏家董其昌都没有见过一幅真迹,今天的人们,更是难于目睹了。

欧阳修、王安石、苏东坡、米芾这一班宋代文人,将古文运动的成果直接带入绘画,使得妖娆绚丽的唐代艺术,到了他们手上,立即退去了华丽的光斑,变得素朴、简洁、典雅、庄重,就好像文章由骈俪变得质朴一样。

宋人画山水讲求“三远”:平远、高远、深远,这是宋初画家郭熙的总结。欧阳修走的是平远一路,苏洵走的是深远一路,而苏东坡则“三远”兼备,在平远中加入了深远与高远。

北宋郭熙,每画山水,都要等内心澄明如镜时,才肯落笔。有时第一笔落下,觉得内心还不够干净,就会焚香静思,可能等上五天,也可能是十天、二十天,将神与意集中到一个点上,才去接着画。所以他的画里,有一种适宜沉思的静,一种忧郁得近乎尊贵的气质。

逸者必简,宋代的文人画家,把世界的层次与秩序,都收容在这看似单一的墨色中,绘画由俗世的艳丽,遁入哲学式的深邃、空灵。

在绘画艺术中,颜色是基本的材料,但唐宋之际的艺术变革,使水墨和水墨兼淡彩成为中国画的颜色主干,并不是放弃了色彩,而是超越了色彩。艺术家在五色之上,找到了更本源的颜色,那就是玄(墨色)。所谓墨生五彩,世界上的一切颜色,都收纳在玄色里,又将从玄色里得以释放,称为“墨彩”。

玄色,是使五色得以成立的“母色”。

真正的绝色,是无色。

 

 

艺术观念变革的背后,永远隐藏着物质技术的变革。书法与绘画的潮流,与文房四宝的嬗变,也从来都是彼此带动。以墨而言,古人制墨,原本是讲究的,到了宋代,制墨技术更发生了一次大变革。

在宋之前,中国制墨都以松木烧出烟灰作原料,称松烟墨,曹植曾写“墨山青松烟”,就是描述松烟制墨的场面。这种制墨方法,要选择肥腻、粗壮的古松,其中黄山上的黄山松,是制墨的上好原料。它带来的后果,是使许多古松遭到砍伐,对自然资源造成极大破坏。

宋代晁贯之在《墨经》中描述道:“自昔东山之松,色泽肥腻,性质沉重,品惟上上,然今不复有,今其所有者,才十余岁之松。”沈括在《梦溪笔谈》中也写:“今齐、鲁间,松林尽矣,渐至太行、京西、江南,松山大半皆童矣。”

于是在宋代,出现了一项了不起的发明:以油烟制墨。油烟墨的创制被称为墨史上最杰出的成就。优质的松烟墨,还要加入麝香、梅片、冰片、金箔。苏东坡写过一首《欧阳季默以油烟墨二丸见饷各长寸许戏作小诗》,提到宋人扫灯烟制墨的方法。宋人赵彦卫在《云麓漫钞》里写过烧桐油制墨的方法。宋代的油烟墨,最有名的是胡景纯所制的“桐花烟”墨。

在宋代,制墨大师辈出,《墨史》中记载的宋墨名家,就有170人。其中潘谷,与苏东坡同时代,他制出了很多名墨,如“松丸”、“狻猊”、“枢庭东阁”、“九子墨”,皆为“墨中神品”。他制的墨,“香彻肌骨,磨研至尽而香不衰”,以至于苏东坡得到潘墨都舍不得用。苏东坡曾专门给他写了一首赞美诗:

潘郎晓踏河阳春,明珠白璧惊市人。

 

那知望拜马蹄下,胸中一斛泥与尘。

 

何似墨潘穿破褐,琅琅翠饼敲玄笏。

 

布衫漆黑手如龟,未害冰壶贮秋月。

 

世人重耳轻目前,区区张李争媸妍。

 

一朝入海寻李白,空看人间画墨仙。

北宋沦亡之后,北宋遗民孟元老在《东京梦华录》里打捞他对汴京的记忆,“赵文秀笔”、“潘谷墨”这些精致的文房,依旧是他最不忍割舍的一部分。

如今,已经很少有人磨墨了,而是用墨汁代替。然而墨汁永远不可能画出宋代水墨的丰富,因为墨汁里边掺了太多的化学物质,所以它的黑色,是死掉的黑,可是在宋画里,我们看到的不是黑,而是透明。墨色的变化中,我们可以看到光的游动。

 

 

至宋代,欧阳修、王安石都确立了文人画论的主调,但在苏东坡手上,文人画的理论才臻于完善。徐复观说:“以苏东坡在文人中的崇高地位,又兼能知画作画,他把王维推崇到吴道子的上面去,岂有不发生重大影响之理?”

在艺术风格上,“萧散简远”、“简古淡泊”,被苏东坡视为一生追求的美学理想。

苏东坡最恨怀素、张旭,那么张牙舞爪、剑拔弩张,在诗里大骂他们:“有如市娼抹青红,妖歌嫚舞眩儿童。”

他追求历经世事风雨之后的那份从容淡定,喜欢平淡之下的暗流涌动,喜欢收束于简约中的那种张力。他写:“回首向来萧瑟处,归去,也无风雨也无晴”;他说:“大凡为文当使气象峥嵘,五色绚烂,渐老渐熟,乃造平淡。”

假如用两个字形容苏东坡的美学理想,就是“怀素”。

换作今天的词,叫极简主义。

我们看故宫博物院收藏的宋代瓷器,无论是定窑的“白”(以故宫藏北宋白釉孩儿枕、白釉刻花梅瓶、白釉刻花渣斗为代表),还是汝窑的“雨过天青”(故宫藏汝窑天青釉弦纹樽是汝窑中的名品,全世界只有两件),都以色彩、造型、质感的单纯,烘托出那个时代的素朴美学。

宋代的玉骨冰心,从唐代的大红大绿中脱颖而出。

 

这根基,是精神上的自信。

 

它不是退步,是进步。

 

是中国艺术的一次升级。

 

大道至简。

因为,越简单,越难。

千年之后,我们依然可以从古文运动的质朴深邃,宋代山水的宁静幽远,以及宋瓷的洁净高华中,体会那个朝代的丰瞻与光泽。


北宋中叶,雕版印刷已经相当发达。那个曾经告发苏东坡的沈括,在他的一部名叫《梦溪笔谈》的科学著作中,记录了毕昇发明的活字印刷术。这是中国印刷术发展中的一个根本性的改革,被列为中国古代四大发明之一,从13世纪到19世纪,毕昇发明的活字印刷术传遍全世界,也成为2008年北京奥运会开幕式的重要视觉元素。

 

在纸张发明后相当长的时间内,书籍都以“卷”为单位,假如内容繁多,阅读就十分不便,必须把“卷书”(也叫“卷子本”)全部打开才能进行。假如将多本“卷书”相互参照,就需要把几种“卷书”同时打开,这就需要一个较大的空间,有学者说:“这样说还不如说这种研究方法本身可能就不会存在。”

 

随着木版印刷的推广,出现了“页”的概念,后来又发明了按“页”折叠的方法,这样制作出来的书籍,也叫“折本”。宋代的《大藏经》就是这样的“折本”。后来,“蝴蝶装”又取代了“折本”,它是把页的中心用线装订,页面好似蝴蝶的形状。这为阅读带来了革命性的变化,使知识的普及的速度与覆盖率都大为提升,使得对知识的占有不再只是皇家与士人的特权。日本汉学家小岛毅说:“原来只有宫廷图书馆是知识的宝库,只有进出其间的御用学者才有可能独占和利用。后来一段时间佛教寺院也发挥了一定的作用。但是,印刷物的普及,把人类自古以来的智慧播及街头巷尾。不仅新发现、新发明,包括唐宋变革本身,也与文化的普及密不可分。”

 

同时,印刷的字体在宋代也发生了变化,以一种线条清瘦、平稳方正的字体取代了粗壮的颜式字体,这种新体,就是“宋体字”。这个以宋代名字命名的字体,在今天仍是我们最广泛使用的字体。

 

然而,即使在雕版印刷已经发达的时代里,在黄州也很难见到一本像样的书籍,可见黄州的荒僻偏远。苏东坡说:

 

余犹及见老儒先生,自言其少时,欲求《史记》《汉书》,而不可得,幸而得之,皆手自书,日夜诵读,惟恐不及。近岁市人转相摹刻诸子百家之书,日传万纸,学者之于书,多且易致……

 

他搜书不得,得到后又亲笔抄录的那份急迫,凡是经历过“文革”书荒的人,定会莞尔一笑。

 

亲笔抄书,实际上是苏东坡少时就有的习惯,不仅使他熟悉经史,而且成为他的书法训练课。据“苏门四学士”之一的晁补之说:“苏公少时,少抄经史,每一书成,辄变一体,卒之学成而已。乃知笔下变化,皆自端楷中来尔。”

 

因此,尽管苏东坡强调书法的个体性与创造性,号称“自出新意,不践古人,是一快也”,但他的创造与挥洒,皆是在参透古人的前提下。苏东坡自己也说:“真(楷)生行,行生草;真如立,行如行,草如走,未有未能行立而能走者也。”书法有法,否则就成了胡涂乱抹。

 

 

 

 

 

 

18年后,这件《寒食帖》,辗转到黄庭坚的手上时,苏东坡已经远谪海南,黄庭坚也身处南方的贬谪之地,见到老师《寒食帖》那一刻,激动之情不能自已,于是欣然命笔,在诗稿后面写下这样的题跋:

 

东坡此诗似李太白,犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意。试使东坡复为之,未必及此。它日东坡或见此书,应笑我于无佛处称尊也。

 

意思是说,苏东坡的《寒食帖》写得像李白,甚至有李白达不到的地方。它还同时兼有了唐代颜真卿、五代杨凝式、北宋李建中的笔意。假如苏东坡重新来写,也未必能写得这么好了。

 

黄庭坚热爱苏东坡的书法,但二人书道,各有千秋。苏东坡研究专家李一冰先生说:“苏宗晋唐,黄追汉魏;苏才浩瀚,黄思邃密;苏书势横,黄书势纵。”因为苏东坡字形偏横,黄庭坚字形偏纵,所以二人曾互相讥讽对方的书法,苏东坡说黄庭坚字像树梢挂蛇,黄庭坚说苏东坡的字像石压蛤蟆,说完二人哈哈大笑,因为他们都抓到了对方的特点,形容得惟妙惟肖。

 

回望中国书法史,苏东坡是一个重要的界碑。因为苏东坡的书法,在宋代具有开拓性的意义。如学者所说:“从宋朝开始,苏东坡首先最完美地将书法提升到了书写生命情绪和人生理念的层次,使书法不仅在实用和欣赏中具有悦目的价值,而且具有了与人生感悟同弦共振的意义,使书法本身在文字内容之外,不仅可以怡悦性情,而且成为了生命和思想外化之迹,实现了书法功能的又一次超越。这种超越,虽有书法规则确立的基础,但绝不是简单的变革。它需要时代的酝酿,也需要个性、禀赋、学力的滋养,更需要苏东坡其人品性的依托和开发。”

 

从故宫博物院所存的苏东坡书法手迹中,可以清晰地看到他酝酿、演进的轨迹。这是现存苏东坡最早的行草书手迹《宝月帖》,写下它时,正值苏东坡仕途的上升期,他的字迹中,透露出他政治上的豪情与潇洒。这是《治平帖》,这是《临政精敏帖》。写下这些墨迹时,由其《治平帖》和《临政精敏帖》,笔法精微,字体萧散,透着淡淡的超然意味,那时,正是他与王安石的新法主张相冲突的时候。

 

 

 

 

 

 

在黄州,苏东坡迎来了命运的低潮期。正是这个低潮,让他在艺术上峰回路转,使他的艺术在经历了生命的曲折与困苦之后,逐渐走向成熟。这让我想起陀思妥耶夫斯基说过的一段话:“我一直在考虑一件事情,那就是我是否对得起我所经历过的那些苦难,苦难是什么,苦难应该是土壤,只要你愿意把你内心所有的感受、隐忍在这个土壤里面,很有可能会开出你想象不到、灿烂的花朵。”

 

代表苏东坡一生书法艺术最高成就的作品,基本上都是在黄州完成的。其中有《归院帖》、《新岁展庆帖》、《获见帖》、《覆盆子帖》、《人来得书帖》、《职事帖》、《一夜帖》、《梅花诗帖》、《京酒帖》、《啜茶帖》、《前赤壁赋卷》等。其中,《寒食帖》,是他书风突变的顶点。

 

这是苏东坡书写的《前赤壁赋卷》,它写于《寒食帖》之后,也不像《寒食帖》那样激情悠扬。那时,苏东坡的内心,愈发平实、旷达。苏东坡当年追慕的魏晋名士那种清逸品格,与他的精神已经不太吻合。他既不做理想的人质,把自己逼得无路可走,也不像这世上不得志的文人那样看破红尘,以世外桃源来安慰自己。他爱儒,爱道,也爱佛。最终,他把它们融汇成一种全新的人生观——既不远离红尘,也不拼命往官场里钻。他是以出世的精神入世,温情地注视着人世间,把自视甚高的理想主义,置换为温暖的人间情怀。

 

此时我们再看《后赤壁赋》,会发现他的字已经变得庄重平实,字形也由稍长变得稍扁。他的性格,他书法中常常为后人诟病的“偃笔”,此时也已经出现。苏东坡和他的字,都已经脱胎换骨了。

 

 

 

 

 

 

苏东坡与黄州的朋友们在深夜里畅饮,酒醒复醉,归来时已是三更。他站在门外,听见家僮深睡,鼻息声沉闷而富有弹性,对敲门声毫无反应。苏东坡只好蜷身,坐在门前,拄着手杖,静静地听着黑夜中传来的江涛的声响,在心底酝酿出一首词:

 

 

 

夜饮东坡醒复醉,

 

归来仿佛三更。

 

家童鼻息已雷鸣。

 

敲门都不应,

 

倚杖听江声。

 

常恨此身非我有,

 

何时忘却营营?

 

夜阑风静縠纹平。

 

小舟从此逝,

 

江海寄余生。

 

 

 

我听见诗人在黑暗中发笑了。那时的他,一定觉得人世间所有的经营与算计都是那么的滑稽与虚无,很多年里,他竟然把它当作真实的人生。只有此刻,他与从前生活隔离,他开始审视自己的过去,才意识到那种生活的荒诞。而不久之前,他因仕途的中断而深陷痛苦,他未曾想到,那痛苦的尽头,竟是前所未有的快乐。他的心从来没有像此刻这样轻松过。他知道,所谓的彼岸,在这世间永不存在,那么,驾一叶扁舟,在江海间了却此生,岂不更加洒脱和干净?三百多年前,诗仙李白不是也表达过同样的心愿吗?他说:“人生在世不称意,明朝散发弄扁舟。”

 

这首《临江仙》,在小城里悄然转开。有人说,苏东坡昨夜唱罢此歌后,把衣冠挂在江边,乘舟远走高飞了。知州徐君猷听到这个消息,大吃一惊。徐君猷是苏东坡的好朋友,对苏东坡这位贬官负有监管责任,一旦“州失罪人”,他要吃不了兜着走。

 

秋天的早晨霜寒露重,徐君猷从太守府一路跑到临皋亭的门口,气还没有喘匀,就听见苏东坡从卧室里传出的鼾声。他睡得那么香,把这世界上所有的焦虑与不安,都抛到了睡眠的外面。


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